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应歧的油画风景

我是穿梭在云彩间的风儿,轻柔飘逸,把彩霓吹到每个角落。。。。。。

 
 
 

日志

 
 

遥望西方当代视觉艺术   

2013-01-07 09:24:59|  分类: 艺术名家作品欣赏 |  标签: |举报 |字号 订阅

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   西方当代视觉艺术,究其详尽,并非单指莫一独立的艺术流派,它引领着世界当代艺术的进程,由于我们早期的对西方文化的封闭与拒绝,使我们与之毫无牵连,恍如隔世。

上世纪八十年代,中国的改革开放的强劲力量打开了西方艺术的闸门,使闭塞保守的我们大开眼界,蓦然领略到西方文化的闪烁斑驳的刺激,具体到绘画艺术,更是让人眼花缭乱,一览无遗。我们发现了同西方文化的漫长距离,这的确大大地刺激了当时国中胸怀大志的艺术信徒的万丈激情,富有智慧,谦逊好学的艺术斗士们在短短十年间,把西方艺术的冗绵历程快速地拿来演练了一番,最后演绎出了中国当代艺术。这艺术的大跃进运动着实让人心绪躁动,但催生出的却是西方现代艺术的仿制品。其实,西方当代艺术的产生是一个曲折漫长的过程,虽然有着光怪陆离的形象和仿佛荒诞的艺术内涵以及震耳欲聋的宣言和口号,可是事件的背后还是直接连接着着西方文化和艺术发展的内在逻辑,所以,当我们冷静下来认真地遥望一轮西方当代绘画,就会明显的感觉到我们的前卫艺术的接二连三的似曾相识,我们会认识到,艺术的创造只有在本身的文化深厚积累的母体中,才能孕育出属于自己的成熟的生命。

 

    第二次世界大战在一九四五年结束。这个年份就成了艺术史家们一条方便的分界线。这条分界线划在这一年,不仅是因为“方便”,而且也因为这一年恰恰是二十世纪绘画和雕塑发展中的一个真正的转折点。差不多就在这个时候,视觉艺术开始走上了一条崭新的道路,而这条道路的方向甚至在一九三九年还是难以预言的。发生变化的原因一部分是由于战争本身。变化如此巨大,自然不能指望艺术能够置身事外保持术变。欧洲饱受战争的摧残,消耗殆尽,几已成为一片废墟。现代派艺术’家们在德国入侵占的国家中连生存都极为艰难。巴黎派的力量也由于移民的大批出境而元气大伤。只有美国在战后崛起,与斯大林主义和社会主义现实主义统治着的苏联,成为世界两大强国。而且美国在两者之中更为强盛些。从二十世纪三十年代开始,,出于对纳粹的恐怖逃亡美国的移民浪潮一浪高一浪。美国的艺术生活,尤其是纽约的艺术生活,因之变得日益丰富起来。这些新来的移民在美国比在其它任何地方都更容易被吸收,因为美国人民原来就是欧洲各国人民的混合体.。

    然而,如果说,战后艺术是一种全新的史无前例的东西,那未免言过其实。因为它的根是深深地扎在发端于本世纪初的现代主义的沃土之中的。确实,把今天我们看到的当代人所创造的艺术叫做“近期现代派”(Late Modern),那意思在我看来,几乎就象是把乔凡尼.巴蒂斯塔·蒂埃波洛(Giovanni Battista Tie polo,1696-1770)叫做“后期巴罗克”差不多。因为如果人们同意把现代派看作是象风格主义(mannerism),巴罗克(baroque')或者新古典主义(Neo-Classicism)那样的一种风格范畴的话,那末它肯定包括一段相当长的历史时期。甚至这一风格范畴发展的第二个阶段,也即本书的主要论述范围,也已经延续了四分之一个世纪。这个阶段,就象风格主义或者巴罗克的末期那样,是把潜伏在较早的而且在某种程度上更为结实更为有趣的文化背景之中的发展趋势再向前推进一步。从严格的意义上来说,值得注意之处与其说是创新,不如说是把某些已经存在的观念推向极端。到了二十世纪中叶,这一夸张而又逐渐趋向定形的走极端过程,在对待艺术和艺术家的态度方面,引起了许多惊人的矛盾。

    一方面,人们一向强调艺术家的个性是神圣的。在许多情况下,这种个性,或者独特的感受,也成了艺术作品的主题;而另一方面,艺术家们又想放弃这个主旨,使自己沉湎于工业技术之中,去模仿科学程序进行实验,而不是创作艺术作品。在、美国这个世界上最发达的资本主义社会里,现代艺术明显地繁荣起来的时候,民主化的进程却越来越使得艺术家们感到失望。因为他们意识到自己只不过是在为奢侈品市场生产商品。这种商品之所以珍贵只不过是由于索价高昂而已。然而,当艺术强.调的重点从作品转移到艺术家本人的人格上时,有许多画家和雕塑家却都抵抗不了诱惑,他们把自己的人格变成了象作品一样可以出售的商品,某些波普艺术品的收藏家,比如,买下安迪·沃霍尔(Andy Warhol1930—1987)的作品《布里洛肥皂盒》的收藏家,他买下的东西,与其说是一件作品,不如说是某种“存在形态”的专利更为合适。

艺术家在这个社会里既受优待又遭遗弃的地位,给我们在确定艺术家的作用方面造成了很多困难。也许解决这个问题最合乎逻辑的方法,是采取存在主义的主张,把从事艺术的人看作是对社会及社会的一切提出挑战而同时又同意和“存在”打赌注的人。让·保罗·萨特,在一九四六年的著名演说《存在主义是一种人道主义》中公开宣称,他的哲学基本宗旨是‘存在先于本质;或者,如果你愿意这么说的话,也就是我们应该从主体性开始”。一萨特认为一个人要努力做一个“竭尽其限度,直至荒诞到不知黑夜的人”。尽管存在主义是战后头几年里最流行的哲学,但还不能说艺术家们已经成功地实现了存在主义的纲领。存在主义只是助长了这样一种普遍的感受,人在世界上是孤独的,现在又超然于一切信仰体系之外,因此一个创作艺术的人应该仅仅在艺术之中独自去寻求解脱之道,而且从头开始把艺术彻底更新。于是强调“独创性”的思想趋向风行一时——艺术家愿意后有来者,但是不愿意前有古人, 而且,艺术家希望至少做到萨特所能希望的那种主体性。

但是,具有讽刺意味的是,以往四分之一世纪中视觉艺术史的内容却是一连串的其它各种较为狭窄的主义和运动,一个接着一个、节奏越来越快:抽象表现派之后是集成艺术(assemblage),继之以波普艺术(pop art)、色彩派绘画(colour Painting)、欧普艺术(opart)、活动艺术(kinetic art)、极少主义(minimal art)、概念艺术(conceptual art)和超级现实主义(superrealism)等。席卷整个世界的变化如此激烈迅速,它往往掩盖了某些基本的事实,其中之一就是:所有这些运动全都是对于战前那些人们熟知的观念进行重新筛选和重新评

价。

对既定真理和理性原则的反叛,以及对通俗文化、商业文化的赞美,早在20世纪初美术创作中的立体主义、达达主义和20世纪50、60年代开始出现的波普艺术中即已经表现出来,文丘里从建筑学的视角进行了理论的归纳和整合,使之具有普遍性与广泛性,从而对现存的整个文化系统产生新的冲击,因而,文丘里被普遍认为是反叛现代主义的主要肇始者。创造常产生于奇思怪想,文丘里的理论有诸多缺陷和不足,但也有拓宽艺术与审美边界,丰富其层次的意义。“后现代主义”这一词汇在20世纪70年代后期为理论家詹克斯正式提出后,开始在视觉艺术界乃至整个文化系统传播开来,“后现代主义”甚至成为20世纪70、80年代以后西方当代文化的一个颇为流行的整体的代名词,很多此时期的文化艺术现象、风格或流派经常被统归入后现代主义之列。文化的性质非常复杂,很难论证这一词汇被广泛运用的准确性,但整体看,当代包括绘画艺术在内的文化艺术创作显明地体现出与此前不同的一些新的特征,反理性、复杂化和矛盾化是其观念、创作方式、手法方面的突出倾向。

    西方当代或后现代艺术是这一时期特定的社会思潮、政治格局、道德面貌、科技发展状况的必然反映。经过惨烈的二次世界大战之后,西方世界普遍笼罩在浓厚的非理性和怀疑的氛围之中。二战后思想界存在主义广为传播。存在主义明确反对理性的认识。萨特说:“存在主义……其目的在于反对黑格尔的认识,反对一切哲学上的系统化,最后是反对理性本身。”加缪说:“也许没有哪一个时代比我们的时代对理性的攻击更为猛烈。”存在主义认为,“我”以外的世界是偶然的存在,出现既无原因,又无目的,不可解释。世界对人是疏远的、敌对的,人根本不能认识世界,也不能认识自己。人越是依靠理性和科学,就越会受其摆布,从而使自己异化。人只有依靠非理性的直觉,通过烦恼、孤寂、绝望等非理性的心理意识直接体验自己的存在。萨特的名言是“人命定是自由的”,“人即自由”。这里的“自由”一词意味着对理性原则的抛弃。

    西方自然科学研究的新进展证实了人的理性认知的一定局限性。三百年前牛顿发表《自然哲学数学原理》,他发现了万有引力和力学三大定律,把天体运动和地球的物体运动统一起来。在很长的时间里,人们认为牛顿把握了自然界的规律。本世纪初,爱因斯坦提出相对论,普朗克、玻尔等人发展量子力学,牛顿力学被突破。此后,人们认为牛顿力学、相对论力学和量子力学分管不同层次的运动,尽管机制复杂,宇宙似乎还是清晰可辨、井然有序的。 20世纪60、70年代混沌学的出现对人的认知体系产生了新的、巨大能量的冲击,人们看到了极为复杂,由各种要素、种种联系相互作用构成的网络,其有着极大的不确定性和不可逆性,因而世界很难全部用理性的原则加以清晰地阐明。美国科学家洛伦兹阐述了天气预报方面的情况。他认为原则上讲,人无法对天气状况作出精确的预报,三个以上的参数相互作用,就可能出现传统物理学无法解决的、错综复杂、杂乱无章的混沌状态。实际上自然即是有序和无序、规则和不规则的统一,所谓真理显然是有条件、相对的。混沌学揭示出世界不可知的一面,也促使人们以更为复杂的方式认识和感知这个世界。

    法国哲学家德里达20世纪60年代提出的后结构哲学即解构主义哲学对理性的原则进行了极为猛烈的攻击。结构主义强调事物的结构具有相对的稳定性、有序性和确定性,把认识对象看做是整体结构。重要的不是事物的现象,而是它的内在结构或深层结构。德里达反对结构主义的观念,认为结构的稳定性及西方人几千年来所崇尚的、确信无疑的“真理”、“思想”、“理性,,、“意义”、“确定性”等实质是空洞无物和不存在,所有的既定界线、概念、范畴、等级制度都应当推翻。德里达通过对语言结构的颠覆,进行对西方文化传统的大拒绝,全面否定了柏拉图以来整个欧洲理性主义的思想传统。

    战后美国等西方国家极为复杂和矛盾。科学技术日新月异地发展,经济高速增长,火箭升入太空,核能利用,信息技术、基因技术扩展,经济趋于一体化,高度消费的福利社会形成。此状况又带来诸如资源浪费、环境污染、生态平衡破坏、贫富分化加剧等一系列消极的后果,有人开始质疑科学技术与现代化的意义。著名的“罗马俱乐部”甚至提出“经济零度增长”的主张。其代表人物佩奇认为,物质革命使人类本身失去了平衡,“技术的、物质的和人类量的发展不能解决未来问题”。20世纪60、70年代及以后西方社会充满各种动荡因素:性解放、家庭解体、传统道德消亡、毒品泛滥、艾滋病蔓延、性变态、心理失衡、邪教传播、暴力猖獗等等。对理性的反叛和对自由的追求激发着人们的创造力,开拓着认识的广度和深度,也导致无政府主义和颓废主义的极度扩张。在此状况下,很多人缅怀古代的秩序、真理和审美范型,怀疑资本主义体制的合理性,旧的道德、旧的文化价值被重新认识和受到推崇。在当代西方社会,各种非理性的思潮、革新的思潮、反叛工业文明及现代主义的思潮、颓废与虚无的思潮、反抗资本主义体制的思潮、怀旧及传统回归的思潮相互碰撞,相互交织、渗透和融合,构成五光十色、令人眼花缭乱的拼板图,作为当代或后现代西方文化一个重要方面的绘画艺术创作,正是这种拼板图的折射。

绘画方面的几个特点:   

权威消失

反理性、怀疑论思潮的扩张,导致西方当代或后现代艺坛上权威概念消失和平等与民主理念的张扬或无政府主义的张扬。不再出凡高、塞尚、马蒂斯、毕加索那样的大师,现代主义时期某风格流派、某一大师在一定时期独领风骚的现象荡然无存,绘画出现极为自由与多元的状态。各种各样的理念、风格与手法并存,都有其理论根据和合理性,都有人观赏和喝彩,高雅与通俗、严肃与戏谑的概念进一步被颠覆。

很多艺术家的创作刻意追求平庸、通俗或戏谑之态。商业广告、图案、漫画、涂鸦的画法成为常见的形式,浅薄、滑稽的感觉显现于大量图画之中。一些故意显露模仿、抄袭他人的印记,一些艺术家极力表现杂乱、粗糙、拙劣与无序的效果,也有艺术家制造种种荒谬的情感玩笑。这些现象体现或混合着各种各样的因素,其中有探索突破与创新的成分,也有做作、低级趣味和无可奈何之感的表露。

传统回归

对现代主义的反思和批判使很多人重新认识传统。文丘里是视觉艺术领域早期突出的代表,认为建筑师应当是“保持传统的专家”。他说:“对艺术家来说,创新可能就意味着到旧的或现存的东西中挑挑拣拣。”文丘里以非理性的态度保持和引用传统,其提倡的保持传统的做法是“利用传统和适当引进新的部件组成独特的总体”,“通过非传统的方法组合传统部件”在文丘里、霍莱因、斯特林、矶崎新等后现代主义建筑师的作品中,出自古希腊、古罗马、文艺复兴等历史时期的建筑部件和符号被大量地挪用,并且进行了颠倒、转换、异变等方式的重新构合,使之产生新的意义,表现其隐喻、文脉等理念。  

具象回归是20世纪60、70年代以后西方架上绘画艺术创作的重要倾向之一,其保持和挪用传统的方式同建筑艺术方面极为相似。柯瑟努斯、马里安尼、安德烈杰维克、西维提克、坦西、费谢尔等人是突出代表。在其创作中,传统的元素被符号化地加以引用,进行异化和重新组合,而不是学院式的虔诚模仿。他们的绘画或多或少显示出传统绘画的形态或影像,但混合体现着当代的理念和语义,并经常与反理性、非和谐的手法相联系。当代西方绘画创作的“挪用”极为多样化,有的表现一种气氛,有的强调一种精神或文脉的联系,也有的则是一种“戏似”。后现代文化的“历时观”与“共时观”使传统的挪用具有极大的自由性。过去、现在、未来的文化形态,不同地域的各种文化形态复杂地混合交错为一体。对于很多西方艺术家而言,引用传统,是审美趣味的轮回,也是试图找寻新的话语与出路的方式。 

观念介入   

达达派的杜尚是观念艺术的肇始者。他认为一件艺术品从根本上来说是艺术家的思想,而不是有形的实物——绘画或雕塑,有形的实物可以出自那种思想。杜尚强调,扩展了艺术家创作时观念、态度等内在因素的审美意义,也拓展了艺术品的外在形式及外表,使之不限于传统的几种。

20世纪60年代末及70年代之后,以“概念艺术”为突出标志,观念的理论被全面复兴和发展,成为西方当代艺术家们的普遍追求。各种非传统的装置类艺术、表演类艺术成为视觉艺术创作与展示的主流,人的躯体、机械装置、家具、光线、动物、昆虫、草木、肥料,甚至人的排泄物都成为艺术表现的媒介或材料,成为艺术品,前人作品的复制也能成为一种新的创造。艺术是有意味的形式,更是有意味的观念。与此同时,观念大规模地浸润到传统回归的绘画艺术的创作中。画框、画布、颜料、形象、色彩等也成为表达观念的媒介,绘画是观念表达的一种方式,很多画家即宣称自己在创作观念艺术。观念的介入使绘画创作具有了新的特征意图与理念的表现层次更为丰富,语义、形式更加复杂,工具、材料更加多样化;字母与数字经常被运用至画幅中,画种之间的界限变得模糊,绘画与雕塑、装置、表演之间的界限也趋于模糊。

社会化与政治化

与观念艺术的介入相对应,当代西方绘画较普遍地表现出社会化、政治化的倾向,此状况同装置类、表演类艺术的创作相一致。

很多西方早期现代主义者沉湎于绘画形式的实验之中,强调艺术的“自治律”,较少将创作同政治性或社会性的内容相联系。如塞尚专心于绘画结构的研究;马蒂斯强调绘画是人休息的安乐椅;康定斯基表现纯精神的“程式”,这种“程式”少有政治性;蒙德里安几乎一生都徘徊在几何的形状和色彩中;毕加索恣肆地进行各种古怪的绘画实验,《格尔尼尔》之类的社会题材画仅属其少量之作。随着社会矛盾加剧、生存条件恶化及人的意识觉醒,艺术家们开始普遍走出自我逃避的象牙之塔,将视觉聚集在各种各样的社会问题与事件中,探索其间的内容和意义,用观念的态度加以思索、批判和揭露。这样,“政治”等词汇不再令人忌讳,而具有很强的时尚性。实际上这也是观念艺术复兴和发展的结果,因为观念很难脱离和超越“政治”。同装置类、表演类艺术的创作相似,西方当代绘画显示出了强烈的社会化、政治化的特征。很多作品表现了对诸如战争、历史、暴力、女权、道德、人性、和平、生态、环境、性、种族歧视、心理变态之类问题的探讨。与以往的“现实主义”所不同的是,此类探讨往往是非线性模式的,体现出颇为复杂化和矛盾化的倾向,逻辑关系断裂,思绪隐晦、模糊,话语趋于多元和多义。社会化、政治化是观念表达的集中性的体现,使绘画作品的观念更富有内涵,值得注意的是,此类内容却经常以一种表面通俗、戏谑、无所作为的方式加以体现艺术家。

相关西方当代艺术作品及注解稍后逐渐置放完善,已置放作品请点击链接相册西方当代视觉艺术作品选

 

 

 

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