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应歧的油画风景

我是穿梭在云彩间的风儿,轻柔飘逸,把彩霓吹到每个角落。。。。。。

 
 
 

日志

 
 

勃纳尔,勃纳尔!  

2010-12-31 00:06:06|  分类: 艺术名家作品欣赏 |  标签: |举报 |字号 订阅

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波纳尔,波纳尔! - 应歧的油画风景 - 应歧的油画风景

 

                                                                                          纳尔在画室

 

与其说是艺术本身,不如说是艺术家的生活更吸引我,因为艺术家的身份意味着可以自由表现,可以随兴过自己喜爱的生活——勃纳尔

   在伟大艺术家中,勃纳尔热崇于反应自然界的光,他探索自然界中的色彩和色调之间永无止境的关系,他对色彩和色调的赞美远胜过其他现代主义大师。他把瞬间模糊的感受和零星的感受当作他创造的主题,这些感受云集于我们与世界相互联系的余波之中而几乎被遗忘。既使博纳尔被这些复杂的感觉弄得有些措手不及,但是他的绘画所描绘的家的景象,艺术效果依然是超凡脱俗的。毕加索曾有一句名言,他称博纳尔是“犹豫不决的大杂烩”。很少有人意识到博纳尔的随机性,与毕加索的作品有着同样的效果,当这些随机性变成下意识时,他们是最富有表现力的。

 

从分析勃纳尔的技法语言中可以看出,为使画面外表获得一定平衡,以冷热的等量色调替代自然给予我们的色阶对比,同时以神秘而颤动的中间色调来替代古典的明暗和塑造,适合于模特儿的少量阴影只选在几个限定的位置上。他的色调是异乎寻常地丰富,创造了各种色调之间的配合,并增添了它们的组合关系。他像诗人一样,在自然里,不论是一条通往天际的小径,或是阳光下激荡摇拽的景色,他都能觉察出意外而难得的色彩景象。他的每幅作品都组成一种奇特的宇宙。

                              

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                                                                                                                            阳台

  勃纳尔笔下大胆的色彩和心理上的胆怯是相互联系的,由于这种结合似乎并不完全出于自愿,因此带有更令人信服的力量。做为19世纪法国前卫艺术的一位年青的艺术家,勃纳尔用迷人的柠檬色调和漫画般的表现方式在小油画板、海报、屏风和版画上描绘巴黎的街景。他把当时妇女的时装造型平面化,就像是装饰着荷叶边的皮革,他描绘的康斯坦丁. 居伊(法兰西第二帝国时的插图画家)运用纳比派的风格进行凋整,这种风格直接受到了高更的影响。在博纳尔的同辈人中,只有维亚尔描述都市人与他相近——事实是带着许多个人偏爱来描绘中产阶级家庭,以及他们的社会环境,但这种运动很快就过去了。

   由于纳比派文雅的风格化形式,纳比派画家不可能去结交粗暴、爱吵闹的野兽派画家。尽管此时是立体主义灰暗的时期,然而视觉艺术正形成激进的特征。而勃纳尔是一个固执的、文化素养较高的、对传统很敏感的人,他不易合作的个性使他开始重新研究后印象主义。20年代早期,博纳尔选择住在莫奈的附近,就不是个纯粹的巧合。此时莫奈正在创作《睡莲》。在荷花池开阔的视野中,早期的印象主义者开始研究经水折射后空气表层的一系列变化,他们一直喜欢这种创作活动。莫奈的记忆中就有无数的有关水方面的视觉回忆,而通常人们的眼睛不会去留意它们。随着这种趋势的逐渐发展,勃纳尔的目标是把这种几乎是象征印象主义改变成一种更富弹性、更内省、更独立的风格。象莫奈一样,他计划把在一般人眼中被忽略的平常表象表现出来。莫奈是有意识的创作,而博纳尔是无目的地在进行一系列的创作尝试,采用多幅画面表现一个场景的方法,来描绘出不同的感觉范畴。同时博纳尔走得更远,他不仅有意识的关注自然,而且关注记忆中的世界。在他的意识中,回忆本身就是使愿望得到满足的一件事。我相信,这种愿望必定是诞生新思维的主旨,这种新思维成为他为我们这个世纪的艺术所做出的贡献。

     当然,勃纳尔恢复印象派对瞬间表象的感知,不只是对短暂一瞥的结果的翻版。他把他的形象发展成一种知觉的幻想,是在时间上既没有特定性又没有完整性的知觉。时段是由心灵的状态来定位的,时间的实际流逝是观者在小心翼翼审视无限时空的消耗,是画家笔触的相互交融,它包涵了笔触的节奏和运动,使画家获得极大的满足。为了更多延伸这种愉悦,博纳尔故意模糊我们对形状和纵深的理解,不同透视关系的垂直面,毫无过渡地粘合在一起,一种颜色里明度的微小变化就能产生别样的色彩效果,如柠檬黄和铬黄。尽管勃纳尔混合了不同质感、色度相近的颜色,但他活泼的画面并不仅仅是在玩弄形式,他通过一种潜在的色情感觉给这些形式赋予了生命。

                                         

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                                                                                         法国南部的风景

 

勃纳尔在选题材时就决定了它的诱惑力,而且它是确切地适合于油画的表达,他曾这样说过:“在我周围,我常常能看到1有趣的事物,但要让我愿意画它们的话,它们还必须有一种特殊的诱惑力---美---即人们称为美丽的东西。我尝试在不失去最初想法的控制下去作画,因为我缺少毅力,所以,我会丧失信心又如我刚刚画的一束玫瑰花,只是一个瞬间就把我最初的想象丢失了,于是,我就不知道如何画下去……。画家在作画过程中容易受主题和对象存在的约束……”

      至于他的题材,范围狭窄,容易描述。通常在戛纳普通的的乡间度假别墅里,为生活而忙碌的男人、女人们是他描绘的对象。他画女人沐浴、做家务,还有无人照料的花园、远处的山丘。他常把他和妻子及其女伴和一只小狗画在画中。基于艺术上的追求,他的画面从不涉及大多数人关注的人文景观和热门话题。

     不要试图从勃纳尔的画中看出有关第一次世界大战的一丝疯狂,或者是第二次世界大战中法国被德国侵占的痕迹。与其说他在规划自己的环境,不如说他在规划别的什么事情。他1916年创作的《人间天堂》,是一幅描绘茂盛草丛中妖媚的裸体画,却起了个纯洁的画名。同年爆发了凡尔登之战,马蒂斯在此时创作了《摩洛哥人》和其他反映野蛮时代的作品。而博纳尔却正在创作美少女和牧羊人,这些画中人是决不会目睹暴力的,热爱儿童艺术的博纳尔,给这些画罩上了一种雾朦的氛围。但是,当他用一种田园式的恬淡来看待生存空间时,与其说他什么也没作,不如说他创造了一个遥远的的宇宙。用“混乱”这个词来描述当时的世界有些过分,而象博纳尔那样,用“宁静”来描绘它也是不合适的。

                             

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                                                                                                          人间天堂

 

      勃纳尔的许多画面在情绪上被转换成一种舒适而愉悦的调子,因此也是难以猜测的。埃尔德菲尔德在一个有勃纳尔作品的展览前言中写道:“勃纳尔就象一位过分热心的提供者,向我们传递了许多或注意或没有注意到的东西。”观看勃纳尔的作品,观众不难发现,他的笔触相互重叠,互为依存。他的画面的大部分并不能解决视觉统一和笔触处理之间的特殊矛盾,然而,最令人惊奇和刺激的是色彩自身。

                                                   

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                                                                      花园里的餐厅

     仅举一个例子,看看《花园》这幅画,画面上饱蘸激情的色彩,蜂房似密集的颤动笔触,带着一种使人不安的效果。这一切发生在一个倒置的空间内,里面是摇曳的藤曼、破碎的条纹和不计其数的花样斑点。在一个轻轻晃动的挂毯上,各种各样的细小粘稠物和污迹,在表现这些斑点的同时,也起到了散光的作用。这些东西聚集在一起涌向眼睛,不仅使博纳尔描绘事物的过程充满了魅力,同时也使他所描画的世界光彩照人。由此观众想知道勃纳尔对他笔下的物象究竟是怎样的态度,这些画面只是想把人们的注意力吸引到巧妙的构思上吗?或没有其他的想法,只在撩起我们欢乐的中枢、激发我们?亦或这些画面表示了对健康的有求索的人的崇敬?而这些是否是我们以往从未体味过的活力呢?

                             

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                                                                                                    花园

然而,勃纳尔使人兴奋的表现手法,是经过深思熟虑的,并有一定的依附条件。他的绘画很少让你去想象在那间房子里会发生什么事,去吃一个水果会怎样,拍拍女人大腿的感觉如何。不管你对画面的印象如何,具有诱惑力的不是表现的内容而是画面本身。过分花哨的笔触使观众被画面的表面效果所吸引,但它们并不去引诱观众。真正迷惑人们的是分化了的题材,它们仍然存在于幻影似的形式里,哪些笔触起到了创造性的作用。正是从这里,我们意识到博纳尔与印象主义的基础原则有多大的距离,而这个距离随着他的年龄增长而愈来越大。我们看到他是怎样在画面令人心醉的效果和谨慎构思之间进行争斗的。

                                   

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                                                                                        弗农特德阳台

 就象电影中的人物不会意识到声音频道急促的音乐声一样,博纳尔所画的人物不会意识到画家正用喜悦的眼光注视着他们。只要地球依然旋转,这些画中的人物所做的仍是读书,在草坪上嬉戏,沐浴或四处漫步。假如自然忽然撩开神秘的面纱,露出自己的真面目。这些画中人既不会注意到这种变化,也不会接受这种变化。而博纳尔的绘画却邀你去关注这个偶露真容的世界。这个粗鄙的难以置信的世界,却被人们看成是实以为常的。而在《弗农特的阳台》中(1920),博纳尔把天空和阳光下带有棕榈树的原野画成十分俗气的肉色调子,这样我们完全有可能联想起皱巴巴的内裤。

                                 

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                                                                     棕榈树

                                      

作品《棕榈》中有名的逆光效果,他所处的前景,是和微弱的、半受光的部分,甚至黑暗的部分联结在一起,而背景和明亮的部分相结合,因此显得很有力量。在《镜子里的自画像》(1938)中,他使自己处在阴影中的画法已更明显了。除了瘦弱的艺术家外,这些作品中的那些镜子也反映了作者对同一空间的不明确的想法。当他的妻子玛莎是这一空间的依赖者时,他粉饰了这个空间。与玛莎在浴盆中水朦朦的记忆相比,自画像看起来干巴巴的。好像作者呆在户外已很少时间了,已被烤干了似的。这种过份干瘪的人物在他的作品中占有一定有数量,而这种效果留在我心头的,是《咖啡馆》的夜景中,在人造光下可怕的枯黄色、黄色和淡紫色的变奏。

                                                                

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                                                                                                          咖啡馆

 在那幅画中,当眼睛从咖啡馆的左侧开始移动时,会被右边的一面镜子截住,镜子上映出室外的阳台和遮阳伞下的人群,以及这一部分被看成观赏者的后面的景象。博纳尔的画中的确有前景、中景和后景,但并不完全依照这个顺序来处理。这种重新构成画面的方法常使人迷惘,但却刺激人的眼睛。我带着理智观看这幅画,但没能找到适合它的视点。当我观看这些自画像时,发现这种现象——镜子里的我却象个老人。实际上是艺术家的影像对我的影响。      

在镜中的自画像中只有这种情况大概是很正常的。因为心里产生了一种特别的伤痛。这个最终在你面前展示的充满诱惑的脸庞,就是艺术家自已,这样的魅力在博纳尔的其它作品中是不会出现的,因为此时他是他自己描绘的对象。这种隐喻性的感受,通过画面传递出来,并强调了他的衰弱。这张肖像显示了这可怜的人惊恐的表情,就象澳洲的巫术师在故事结束时被抓住时的表情。

尽管表现死亡并不是勃纳尔自画像中暂时的特征或唯一的缘由。纵观他的一生,他已说明他不能直接描摹自然,自然中的景象对他紧张的器官冲击太大。不管实际情况是否如此,他自己宣称:因为艺术的缘故,对世界细致的感受使他不象个男人。他说他没有耐心去处理原始素材与主题的关系(通常他解释成原始素材的刺激),显然他担心原始素材会控制他。他说:原始素材确实是左右主题选择的诱惑物,并与完成作品有着密切的联系。假如这种诱惑即这种原始素材一旦消失的话,那么留下的一切便会“侵犯”画家的主题。

我认为选择动词“侵犯”是有联想性的,自然是颇具“侵犯性”的,并且他感到自己创作需要他与自然保持一定的距离。海曼曾写道:“博纳尔的“观察事物的模式不仅有猎人的特征——机敏、全神贯注,也有猎物的特征——警觉、逃逸和脆弱性。这就是博纳尔艺术的特殊之处——弱者的代言人。”

在海曼的论述中,勃纳尔通常会在画上设立光谱标志,不是根据需要来确保一切都令人满意,而是当都聚合一起组合完后,它们能够产生出一种光辉灿烂的心理氛围。但自画像却挣脱了这个窠臼,这些自画像使人联想他生前的平庸和恬淡,这是使这种心态变成如此显露和令人触动的事实。同时,自画像中的镜子使我们想起在他其他作品中的镜子,安放这些镜子是为了从出人意料的角度来抓取动态,即使这些镜子打破了空间而令人迷惑,然而它们却捍卫了他的领域,博纳尔实验性的空间处理,在学术界被正式看作高水平的革新而受到称赞。我苟同这种观点,但是,我把他的绘画构成看作是一个入口、阻隔和出口的网络系统,并被放置在本能的范围里。

                                                     

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                                                                   优雅库和朋友们

然后,最后一些评论家举出相同的事例来反对勃纳尔的视域景象有自我保卫之嫌。《男人和女人》被看作是带有自传性的一幅画——有着婚姻关系的一个男人和女人之间的故事,其目的是说明他作品里的肖像学框架的建立与1900年的纳比派的成立一样早。《男人和女人》展示的是一对裸体男女(玛莎和勃纳尔),两人被折叠式的屏风分开,床上的女人与猫在一起玩耍,男人穿着乱糟糟的睡衣准备离去。在博纳尔的一系列作品中,女浴者成为他凝视的对象,德加描绘的女性裸体,成了勃纳尔的原型。审视女模特儿,成为男性私下的乐趣,在西方绘画中,这种传统由来以久,特别是在法国的现实主义绘画中。

                                    

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                                                                                                                                                         男人和女人

                                   

琳达·诺彻林认为勃纳尔的这类绘画具有堕落的特征:“把女性如此地变成东西,把交织着血与肉的女性模特儿转变成男性画家欲望的外化对象。”她继续谈及了一些更丑恶的事,男性画家的性偏好(在三张巨幅浴室画中),把图像视觉化为一种“文雅的堕落,精致的腐朽”。也借用一个比喻,将画中的玛莎称为可怜的“液化般的尸体,在镶金泊的鸟笼中四处游荡。”

玛莎是勃纳尔的妻子,许多见过她的人都把她描述成一位患有神经衰弱、强迫症和极度嫉妒症的女人,她奇迹般的控制了她的丈夫。博纳尔所描绘的浴盆中的人物与因疯溺水的奥菲莉亚的造型十分相似,被描绘对象消融式的调子,成了这些画争论的焦点,这些作品无疑是绚丽多姿的,同时也是充满邪恶的。它导致罗伯特这样简明的评论勃纳尔:“他爱他的妻子,那么他学会用眼睛去看穿她,也看穿了他自己。”如今,我们听到太多有关特定的“性”凝视的议论,这种议论已成泛滥之势。虽然外人不知道两个人的婚姻中发生了什么,也不了解是否有必要在一件艺术品中表现婚姻里的幸福(或紧张),然而罗伯特关于艺术家的双重视觉的观点却使人耳目一新。

                                                

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对勃纳尔而言,裸体的表现首先是艺术问题。我们知道他创作的风格不适合表现人物,因为他的色彩使人联想起繁茂的花朵或树叶而缺乏重量感,空间里晃动的光线使人想起飘浮的羽毛而非人物四肢的姿态。他的轻飘飘的裸体,有时带有如同鳍样的双臂,过长的双腿也没有肌肉的质感。然而,当我们在这个有趣而古怪的生灵身上移动视线时却能感受她超然的神情。

                                      

我们将勃纳尔画中的白色裸体的肤色称之为“苍白”是完全正确的。恰巧勃纳尔也把她视为画面中的白色区域,这个区域没有自己明确的色彩。因而,在这个理想的表平面上,可以引发人们有关整个五彩斑斓的世界的共鸣与联想。《黄色大裸体》(1931)并不是一个黄色裸体的形象,它可能反映的是一面黄色的墙壁。在那些浴室题材的画中,他很好地运用了“白色”区域,因为水的色彩渐变允许他突然使用那些紫红色、棕色、茜草红和粉末绿,这些色彩使我们完全陷入连贯的状态中,从而超越了所谓的“白色”记忆。

带着令人吃惊的直率,马蒂斯会盯着模特儿的肌肤并画出平面化的“粉红”色效果,然后他用卡通式优美的线条勾勒出肌肉的结构。人们把勃纳尔的黄或者他常用的一些暗示看成画家对表象的感受,而不会真地认为这些东西得益于画家的自传性或对现实主义的批评。在任何地方,人们都推测画中大面积的苍白是否暗示了艺术家在婚姻中的情感,这种苍白是否是为了吸收或反向光线,裸体人物特殊的苍白色对画面的和谐一定起着关键作用,这种和谐在他的画面的一侧会显得更活泼。由于这个缘由,肉色调子就退居二位了,还有另一个原因:田园式的模式,即博纳尔的绘画框架,它把这种田园式的距离感强加在人们的客观视觉上,而不是把人物理解成故事中或轶事中的角色。因此这些人物永恒的作用——即使把这些人物置于室内,画家也同样都将他们当作风景画的组成元素。

在以后田园式风格的实践中,马蒂斯是断断续续的,勃纳尔却一直坚持。马蒂斯在描绘纯朴的乡村景色时,他坚持独自的原始感受。为了不从这种感受中分散注意力,他将壁画式大小的《舞蹈》周围的环境处理成无方位、无时间、超历史的。而勃纳尔的色彩在某种关系上却十分奢华,那些激起食欲和性欲的色彩,就好像能使人想起自然的气息。在关键的画面边角上,马蒂斯谋略扩大它的容量,放置一些明亮的色彩,加强色度的对比。勃纳尔则是凭借密集的笔触有韵律的颤动,就象在一个蓝子里放进了晶莹剔透的水果似的。

   

波纳尔曾经说,在南方的圣托佩斯他发现了颜色,而一旦发现了,它竟变的无处不在,甚至出现在通往绿灰相间的卢瓦尔谷地的路上,玛莎的健康状况每况愈下,夫妻俩经常穿梭于各个温泉疗养地,波纳尔喜欢旅行,而与莫奈的友情更激发他对大自然风光的喜爱,波纳尔常常每天起来的第一件事,就是带一个素描本出去散步,此时,莫奈已完成他从印象派向抽象主义发展的重大转变,而对波纳尔来说,印象派的语言是个人而亲切的,,它教会他在一切事物中发现色彩,即使当他沉思着漫步在一条难以形容的小道上时也不例外,《到南特的路》比起他的室内景色的作品,在情绪上要放松得许多,在室内作品中家庭生活的场景被强烈的户外自然光照亮着。

                             

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                                                                         到南特的路

他对性欲的诠释被表述成趣味的升华和近距离描绘对象的笔触的净化,是视觉艺术的净化。对周围所见事物的赞扬,都无拘无束的相互融为一个复杂的综合体,而这在以往是难以想像的。尽管艺术上辉煌的黄金时代事实上从没有出现过,也不会阻止过时的大师带着失落感回忆以往的时代。勃纳尔所做的就是抛弃田园般的贵族式的安慰,尽管这种安慰在未来还会起作用,并可能在新的地方重建这种安慰。勃纳尔把浴室、室内当作展示回忆和期望的舞台,而把现在留成一片空白。博纳尔描绘的“现在”在时间上是一种“苍白”,这种“苍白”在勃纳尔眼中却是五彩的“苍白”,在他画面的中央空间活跃着。他曾这样自述:“他一走进房间就有这样的印象:他什么都看见了,同时他什么也没看见。”我认为他的艺术可以说成是在处理“什么都没看见”的丰富性——这个词是他用来强调和提示我们在体验他所想展示的持续性中所存在的困难。

                                       

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                                                                                                                                                     黄色大裸体

勃纳尔沉醉于光线变化的研究之中,与近现代绘画中理想主义的翻版是背道而驰的。他和同辈画家一样现代,但光线成了他达到自己理想的媒体。他们之间的差别不仅是博纳尔是倦怠消极的,而其他人要敏锐些;或者是勃纳尔的处理是感性的,而其他人却偏重于观念性。这些差异在某个观点上模糊了很少时间——那就是选择精神和情感来构成世界还是选择我们已认知的世界。现代主义的画面构成通过变形得以实现,他们凭借形式和形状的完全改变的过程来实现。所描绘的对象和环境都从它们的附属物中分离开来。勃纳尔在进行变形的同时,也在保持外形的基本形态上耗费了大量的精力。

他采用笔触、手指、碎布屑等多种形式,来创作一个整体,其中的每个构件似乎都能立即融入整体之中,画面微粒的质感都与这一构成过程息息相关。事实上,似乎任何材料临时构成的东西和不经意的涂抹,都是经过深思熟虑后灵感火花撞击的结果,是依据内部反复比较的原则下,经多种选择后相互调整的产物。画笔在画面上留下的微小笔痕是多种选择中移动的痕迹,这些微小的笔痕最终在行动过程中成了实现策略的手段。抹上颜色的画面上悬浮着零碎的近似果胶状的硬壳,在颜料中融为一体。在某一时刻,这一局部看起来大概很象远处反射着光线的建筑物的屋顶。在另一局部又象是由蠕动的有机生物所组成,或者象画家的笔触痕迹在糊状物中逐渐蒸发,并如同烟雾那样消失了。尽管这些糊状物是用来描绘墙上阴影的某一片刻的印象。在勃纳尔代表性的作品和实际的作画笔触中,它仅仅象是礼节性的相互一致,而实际上,不管任何时候,只要它们之间相互重叠,那么便会产生矛盾对立。

勃纳尔描绘的大量有关田园风光的作品,对喜欢冒险的眼睛是一种伤害,因为他的艺术实践仍没有达到令人信服的满意效果。然而自然界对他而言是极具价值的,他将我们带到熟悉而宁静的环境之中,并使人们确信他是在这个环境中飘忽不定的。在美妙的晕眩状态下,人们推测着沐浴者和半个桌面的景象。并意识到设法用语言来描述这个印象。如果把这些景象复制在书本或杂志上,人们无论怎样也无法做出公正的判断。如果凝视真实的画面,人们就会陷入这样的体验,在画面中出现的每一件东西似乎都有据可考,但均不易回忆起来到底是什么。当远距离审视时,就能看见画面的某个形式化的局部,眼睛在超越了对粗犷的向往的极限后得到了满足,然后可以感受到画面自身是怎样悄然溜走的,那就是我在艺术家和观众之间提供“诱惑”这个词的意义。

                                                

                             

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随着年龄的增长,勃纳尔的作品越来越离奇古怪。面对画面,直到自己再也想不出可做什么时才停下来。他的艺术比马蒂斯的更具有享乐性,但也充满了焦虑,有时有些离奇。到目前为止,现代绘画中的别的艺术大师都已久负盛名,但博纳尔的位置却依然在褒贬之间摇摆,并且不时又通过他的绘画得到进一步的更正。纽约博物馆上次展出他的作品中是在1964年,正是波普艺术的鼎盛时期。如今,在我们这个数码化的朝代里,大多数人更确信计算机而不是油画笔,从而形成了我们这个以经济为中心的社会。此时勃纳尔的出现,大概有些不合时宜,但终究还是有些某种典范意义,他以在我们眼前一闪而逝的感性经验的知识为基础,扩大了画面“诱惑”的意义,同时生活的开放也补充了这词的含义,哪位艺术家有他那样更令人羡慕的遗产呢,勃纳尔的一生,就像他的作品一样,几乎是生活在色彩,幻觉,象征的世界里

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                                                                                 勃纳尔画室一角

更多清晰勃纳尔作品图片请看相册——《勃纳尔》

 

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